3:15 م
المقهى الأدبي وجدة
الهوية الذاتية والهوية
الاجتماعية للمبدع
قصيدة (سلطان باليما
وبوجميع وسبع موجات)
للشاعر محمد علي الرباوي
نموذجا
د. محمد دخيسي أبو أسامة
تقديم:
تتعدد أشكال الكتابة الإبداعية الساعية إلى تمتين رابطة
الهوية الذاتية أو الاجتماعية، كما تنبثق جملة من الدلالات التي تورق المبدع وتضعه
رهن إشارة ذاته أو مجتمعه، تخصها بالوصف أو التعليق وأحيانا بالنقد الذاتي.
الهوية أو الإحساس بالانتماء شعور أصله ذاتي، لذا نجد أن
علاقة اللغة بالهوية علاقة متجذرة، وقد حاول المفكر جون جوزيف تشخيصها، فانتهى إلى
القول: "لما كان المتكلمون والكتاب يدركون هذا بشكل متأصل، نجد أن كلا من
الشكل والمضمون للإنتاج اللغوي مشكل، وكثيرا ما تحركهما إملاءات الهوية. كما أن
الفهم والتأويل مشكلان أيضا، وكثيرا ما يحركهما إدراك الهوية."[1]
انطلاقا من التحديد المصطلحي والتفكير المنطقي للهوية،
نصل إلى الجرد التطبيقي، وسنقف عند نقطة التقاء الذات الفردية بالذات الجماعية،
والبحث عن تشكيل دائرة الالتقاء والتوافق المجتمعي.
بالعودة إلى قصدية (سلطان باليما وبوجميع في سبع موجات)
للشاعر المغربي محمد علي الرباوي، نقف عند تحديد عام لثلاثة عناصر: سلطان باليما،
وبوجميع، وسبع موجات.. وهو جمع بين ما هو واقعي صرف أي بوجميع، والواقعي المحمل
بالعجائبي (سلطان باليما)، والأسطوري الخرافي (سبع موجات).
لماذا اعتبار النص هوية ذاتية؟
بالعودة دائما إلى سيرة الشاعر، وإلى سيرة النص، نقف عند
مجموعة من المؤشرات التي تؤكد صلة النص بالشاعر من حيث التعريف بمراحل معينة في
حياته، ومن خلال التركيز على جملة من المترادفات اللغوية (عربية فصحى، عامية)،
نؤكد الهوية الذاتية والمجتمعية للشاعر.
في النصف الأخير من سنة 2012 كتب الشاعر محمد علي الرباوي قصيدته المعنونة بـ: "سُلطان باليما
وبوجْميع في سَبْعِ مَوجات"[2]،
وكان اختياري لها نابعا من ثلاثة دوافع أساسية:
1- اعتبارها جامعة بين ما هو أسطوري وتاريخي واجتماعي وفني.
2- اختصارها لمسافة زمنية مكثفة بين ماض وحاضر ومستقبل وتعبيرها عن هوية
فردية وجماعية.
3- تميزها بمقومات فنية وجمالية لتشكيل الخطاب.
لذلك ستكون قراءتي أيضا للنص قائمة على هذا التقسيم، كما
أن الإحالات التي استغلها الشاعر ذاته في آخر القصيدة دليل على كون الشاعر قاصدا
وضع القارئ ضمن سياق ثقافي وفني دال على قصدية فنية واجتماعية.
1- الهوية الذاتية والبحث عن الانتماء للمكان الجديد:
يبدأ الشاعر محمد علي الرباوي نصه بمخاطبة ولده، وهو في
الحقيقة حديث موجه إلى ذاته عبر فلاش باك لسيرة ذاتية، يقدم عبره خلاصة واقع
اجتماعي تطغى عليه الخرافة والأسطورة.
يقول في بداية قصيدته:
(0) البَحْر:
وَلَدي.. يا
وَلَدي.. أُوصيكَ إذا أَنْتَ وَقَفْتَ أمامَ البَحْرِ الهادِئِ فاخْلَعْ
نَعْلَيَكَ انْشُرْ خَدَّيْكَ على الشاطِئِ، صَلِّ صَلاةَ البَحرِ الجِنُّ
الساكِنُ فيكَ يَخافُ الموْجاتِ السَّبْعَ اشْرَبْ مِنْ هَذي المَوْجاتِ بِهذا
البَحْرِ فَبَحْرُ رِباطِ الفَتْحِ هُوَ البَحْرُ ولا بَحْرٌ سَيُبَلِّلُ قَلْبَكَ
إياهُ. (الموجة ما قبل
الأولى- (0) البحر).
نأخذ هذا المقطع أساس القصيدة كلها، كونه خلاصة لمرجعية
اجتماعية معينة، وهي أيضا دافع لصيرورة فنية واجتماعية مميزة للشاعر.
نستهل القراءة بالوصية التي يتحمل كل فرد راحل من جوف
الأرض؛ من منطقة بعيدة عن العاصمة، من الجنوب المغربي وبالأخص من تنجداد (أسرير)،
توصيه أمه أن يشرب سبع شربات من سبع موجات البحر حين يصل إلى الرباط، فيجنبه هذا
الأمر كل نفاثات السحر والجن والأفعال الشيطانية.
فإلى جانب المعطى الاجتماعي (الوصية بحمولتها المعرفية
والأسطورية)، هناك المعطى الذاتي الذي تشكله الذات الشاعرة التي تقرب ما هو أسطوري
إلى ما هو شخصي: (لا بحر سيبلل قلبك إلاه)، فبحر الرباط واقع لا مفر منه، وحياة لا
بد أن ينغمس فيها إن هو أراد العيش والحلول فيها، بملذاتها وخبراتها، بهمومها
وأحزانها، بمرجعياتها وثقافتها، بخصوبتها ونعومتها...
1-1- المكون الأسطوري:
يستجيب إذاً محمد علي الرباوي للوصية، ويبدأ في ارتشاف
الموجات السبع؛ وسنلاحظ أن الموجات ما هي إلا مرجعيات الشاعر الثقافية والفنية،
وأساس تكون الشخصية الشاعرية لديه.
ينطلق من الموجة الأولى، حيث يمكن تقسيم المقطع إلى ثلاث
لحظات أساسية:
اللحظة الأولى: الانطلاق، أو المرجع الذي كون التجربة الشعرية لدى محمد علي
الرباوي، إذ يجمع بين ثلاثة مشارب: الشعر الفرنسي مع كبار الشعراء كبودلير، وقد
كان لمنطقة الملاح بالرباط، أو الحي اللاتيني دور في استلهام أسس القراءة الشعرية
الغربية، فاستقى الشاعر من الكتب القديمة المعروضة للبيع أهم قواعد البناء الشعري،
فابتعد عن النظام الكلاسيكي، الذي رمز إليه بالطائي، إلى النظام الشعري الجديد
انطلاقا من ديوان بودلير (أزهار الشر).
إلى جانب الشعر اعتمد الشاعر على منشئه الفني، فنهل من
معين الغناء والطرب عبر الموسيقى الغيوانية (ناس الغيوان)، ثم إبحاره في التشكيل
الفني مع أحمد الشرقاوي.
اللحظة الثانية: التكون، بعد تشبع الشاعر بهذه المرجعيات، يبدأ مرحلة تكونه الشعري، وانتقاله إلى
عوالم الشعر عبر أبي رقراق وشالة والملاح، فيتزلزل الكيان الذاتي، ويختل التوازن
الطبيعي للشاعر ليتحول إلى ذات كئيبة يملأها الحزن والمعاناة.
اللحظة الثالثة: النتيجة، اقتراب الشاب من البحر دون أن تبتل قدماهن وهو دليل على عدم ارتواء الشاعر
من الشعر، واستمرار حزنه المتدفق..
1-2- المكون التاريخي:
وبالانتقال من الجانب الأسطوري الذي وقعه الشاعر في
بداية موجاته، إلى الجانب التاريخي نقف عند شخصية سلطان باليما، وقد جعله الرباوي
أسا في عنوانه، دلالة على أهميته وحضوره المكثف في نصه.
يسأل الشاعر حين قدومه إلى الرباط عن سلطان باليما، وهو
شخصية نموذجية في الأناقة التقليدية، وأناقة الكلام ليستقطب ضحاياه ممن يهفو إلى
رتب إدارية أو مناصب أو قروض.. إذ كان يوهم الناس أنه ذو نفوذ إداري قوي يمكنه من
تلبية رغباتهم.
ونقف هنا أيضا عند اللحظات الثلاث ذاتها:
اللحظة الأولى: البداية، حيث يهيم الشاعر في دروب الرباط، أمام مقر البرلمان،
لكنه يخطو خطوات وئيدة صوب مقهى السفراء لينقل صورة سلطان باليما بلباسه التقليدي،
والبداية أيضا تكونها عناصر الغرابة، من حيث البناء والدلالة.
فما بين مغادرة سلطان باليما المكان، وحضور النخل به
تتدلى منه عيون في حجم الرمان، وانبعاث بوجميع من قبره، ورؤية الشاعر للبحر الأزرق
بمراكش.. تبعث دلالات الإغراء لتلقي بظلالها على واقع مرير يعيشه الشاعر، يتخطى به
حلو المكان إلى مآسي الزمن والحياة الراهنة.
اللحظة الثانية: التحول، ومن هنا يبدأ التحول نحو الرجل الأعمى التاجر القابع بمقهى السفراء، أعمى
البصيرة أكثر من أعمى البصر، لأنه يبيع الهوى لأطفال ويضيع أطفالا آخرين يتيهون في
شوارع التشرد. ليطير إذن شاعرنا إلى مجاهل الصحراء.
اللحظة الثالثة: النتيجة، إن كان شاعرنا قد هاج في بحار الشوق والشعر دون أن تنغمس في مياهه في
الموجة السابقة، فإنه هنا استطاع أن يسيخ عينيه في واحة بعيدا عن البحر الذي كان
يتفقده.
1-3- المكون الاجتماعي:
نلاحظ اعتماد الشاعر محمد علي الرباوي على النهج السابق
ذاته في اكتشاف واستطلاع المكون الاجتماعي في هذه السيرة الذاتية التي بناها في
قصيدته (سلطان باليما...)، ونقصد بالمكون الاجتماعي انتقال الاحتجاج من مدرجات
الكليات وبعض فضاءات المدن إلى الشارع الرئيسي في الرباط قبالة (مجلس النواب)، حيث
يبحث بوجميع بعد عودته فوق فرسه عن الشيخ والشاب، فلا يصادف إلا شبابا في مقتبل
العمر يحتجون أمامه، تتبعه الشرطة، ينتقل إلى دوار الدوم بالرباط، فيعود إلى حالته
الطبيعية (جثة مكسورة الجناح)..
وبالعودة إلى اللحظات الثلاث، نقف هنا عند أهم لحظة وهي:
اللحظة الثانية: التحول، إذ نستطيع التأكيد أن حالة بوجميع هي حالة عامة، يمكن أن تكون ذات الشاعر
كما يمكن أن يجسدها المجتمع المشلول عامة، وتأخذ طريق التحدي والانبعاث للتعبير عن
الرفض القاطع لكل أشكال القمع والتسلط
والنهج الغير القويم الذي تسلكه السلطة في تناول القضايا الاجتماعية.
أما اللحظة الثالثة: النتيجة، فتأخذ طابع
التحول أيضا، إذ يتحول الماء الذي يبحث عنه الشاعر منذ بداية النص للارتواء، يتحول
إلى دم حينما يقبل على شربه.
إنه إذن سوء تقدير أولا، وسوء تدبير من لدن الجهات
المعنية ثانيا، مما يتسبب في انكسار عود المجتمع، ويتحول المناصر إلى مؤيد والمؤيد
إلى مناصر.
تَلَقَّى جُثَّتَهُ شَيْخٌ آبَ وما غابَ، الشيْخُ
بأكدالِ غِباطِ الفَتْحِ يدورُ بِجُثَّةِ
بوجميعَ وبوجميعُ بِدُوَّارِ الدومِ يدورُ بِهذي الصينِيَّةِ يسْقي
الناسَ.. أخَذْنا الكأْسَ، شَرِبْنا... كانَ دَماً.. نَحْنُ.. شَرِبْناهُ. أهِ
شَرِبْناهُ. (الموجة
السادسة)
1-4- المكون الفني:
نقصد بهذا المجال ما تبناه الشاعر من رؤى فنية تتخطى بعض
المفاهيم المتعارف عليها، خاصة ما يتعلق بالمجموعة الغنائية (ناس الغيوان). وقد
تعامل محمد علي الرباوي مع هذا المعطى بنوعين مختلفين من الاشتغال. أما أولهما
فواقعي من خلال الشخصية: بوجميع والعربي باطما، وهما من ركائز مجموعة
(ناس الغيوان)، والأغاني المتداولة: كأغنية الصينية والمهماز، أو بعض الآلات
الأيقاعية المستغلة: الهجهوج والدعدوع، أو بعض المقامات الموسيقية:
النهوند. وثانيهما تخيُّلي، يرتكز على المعطى
الكائن: الواقع الاجتماعي، والمعطى الممكن:
الاحتجاج بشتى أشكاله، والمعطى المستحيل:
عودة الماضي وانبعاث لشخصيات ميتة: (بوجميع، سلطان باليما- الغائب..).
نخلص مما سبق إلى:
1- كون قصيدة
(سلطان باليما...)، ذات حمولة معرفية ووجدانية، تتخطى الواقع إلى متخيَّل سردي،
مبني على بعض الظواهر الاجتماعية والفنية والاجتماعية و... والقصد من وراء ذلك،
استلهام الشاعر لهذه الظواهر لتأكيد حضورها في الواقع/ الحاضر بشكل من الأشكال.
2- اعتماد الشاعر
على الذات الشاعرة، من خلال تكونها وتمثلها للوقائع، من حيث أسطرة بعض الوقائع، أو
استخلاص النظم الاجتماعية التي تعيد صياغة الواقع، كبنية التكوين الثقافي للشاعر،
من خلال البحث عن المرجعيات الفكرية والشعرية سواء أكانت عربية (الطائي) أم غربية
(بودلير)... وتثمينها ببعض المقومات الفنية الأخرى من تشكيل وطرب و....
3- تقسيم ممنهج
للحظات الدلالية في كل مقطع، يستجيب للدفعات النفسية، واللحظات الشعورية أيضا مما
يتناسب ومحرك البحث عن الخلاص/ النتيجة، لكن الشاعر تأبى ذاته أن تستجيب لهذا
المعطى، بحيث لا يستطيع التشبع بروح الشعر إلا وقد فاضت ذاته بأنواع المعاناة
والأسى.
2- اختصار المسافة الزمانية في قصيدة (سلطان باليما...):
يتخطى الشاعر محمد علي
الرباوي الحاضر نحو الماضي لاستشراف آفاق المستقبل، يبدأ قصيدته بمخاطبة ولده،
وهما كما سبقت الإشارة نوعان من الخطاب:
- خطاب ماض، من خلال
وصية والديه له.
- خطاب حاضر،
حيث ينقل الشاعر فحوى الخطاب إلى ولده، كي يتبنى مقصديته كذلك، ويتحرى أخطار
الرباط وأهوالها.
إلى جانب هذا
الحضور المميز لذات الشاعر وذات ولده في بداية النص، وما يميزه من تلخيص لمسافة
زمنية ممتدة عبر عقود من الزمن، نقف عند تكثيف زمني ثان من خلال تتبع الشاعر
لتجربته الشعرية انطلاقا من التكون (المرجعيات الثقافية والفكرية والشعرية..)،
مرورا بالتحولات الاجتماعية وأثرها في هذا التكون، ووصولا إلى المقاصد والنتائج
التي تطبع خصوصية الإبداع لديه الموسوم بالمعاناة والأسى، وعدم الارتواء بماء
البحر.
كما أن الشاعر
يختار من بين الصور الشعرية ما يلخص بعض المظاهر التي مرت بشخصيته، ومن المآسي ما
طغى عليها وكرس بذلك همومه وأهواله:
..........
راسي يا راسي.. مَرَّتْ بِكَ أهْوالٌ في حَجْمِ الآهِ القاسي يَحْمِلُ أهْوالاً
سَتَهُبُّ عليْكَ وأَنْتَ بِهَذَا العُمْرِ الغَمَّةِ غُصْنٌ مَقْطوعٌ مِنْ
دالِيَةٍ لا يَأتيهِ الطَّيْرُ ولا البَحْرُ يُصَلِّي بَيْنَ ذِراعَيْهِ (...) يا
راسي ها أَنْتَ اليَوْمَ تَعودُ إلَيَّ وَقَدْ فازَ عَلَيْكَ الزَّمَنُ القاسي..
آهٍ ما أقْساهُ. (الموجة
الثانية)
فينتقل الشاعر
هنا من فعل الماضي: مرَّتْ، إلى الحاضر: يهبُّ، نحو مستقبل غامض: ستهُبُّ... وفي
خضم هذا التحول الزمني تتحول الذات الشاعرة إلى كينونة غامضة/ مقطوع من شجرة..
ويؤثر كيماء
الزمان على الذات، فتتغير حالته أيضا:
طارَ مَعَ
الغِزْلانِ إلى الصَّحْراءِ العَطْشى لا زادَ بِزَوَّادَتِهِ فَإِذا في
الرَّمْلَةِ سَبْعُ فَراشاتٍ تَسْبَحُ في نَهْرٍ هُوَ مِنْ أَنْهارِ الضَّوْءِ
الرَّقْراقِ. رَمى في الأَرْضِ ثِياباً كانَتْ تَحْجُبُهُ عَنْ ضَوْءِ الشَّمْسِ
الأحْمَرِ، ألقى جَسَداً هَشًّا في النَّهْرِ المُتَجَمِّدِ فَابْتَلَّتْ قَدَماهُ
بِزُرْقَةِ هَذي النَّارِ.. رَأَى اِهْتَزَّ المِصْباحُ بِداخِلِهِ الرَّحْبِ
فَبَشَّرَهُ الخَوْفُ، تَفَقَّدَهُ البَحْرُ فَساخَتْ في الواحَةِ عَيْناهُ آهٍ
ساخَتْ عَيْناهُ. (الموجة
الخامسة).
وللزمن أيضا بعد
مكاني، ينبش في كل ما يمر أمامه، فيخضب اليابس وينعش الميت، فينبعث بوجميع حاملا
لواء الحرية والبحث عن المجهول:
رأيتُ بوجميعَ الهائِجَ يَخْرُجُ مِنْ قَبْرٍ كانَ وما
زالَ يُخَبِّئُ أَعْظُمَ صاحِبِهِ باطْما المَسْكونِ بأقوالِ المَلْحونِ، رأيْتُ
البَحْرَ بِمُرَّاكُشَ يَتْرُكُ زُرْقَتَهُ في جَسَدي المَحْروقِ وَيَرْحَلُ
كَالحُلْمِ إلى جُزُرِ الوَقْواقِ. (الموجة الخامسة).
ولاختصار المسافات
الزمنية في القصيدة حاول الشاعر أن يبقي على الخيط الرابط، وجعله الذاتَ الشاعرة
التي تبني الموقف، فهو المسافر إلى الرباط في زمن ماض بعيد، حكمت عليه ظروف
الدراسة للالتحاق بالمكان الجديد، وتعرف أهم تفاصيله. الزمن الماضي يشغله سلطان
باليما والحي اللاتيني والملاح بكتبه القديمة المعروضة للبيع، التي صارت ملجأ
الشاعر وملاذه وبيت حكمته الذي ينهل منه. وبوجميع وباطما بلحظات موسيقاهم التي
تبعث على مشاركة هموم الشعب وأهوالهم، عكس ذلك، نجد الحاضر بوجود الشيخ الأعمى في
مقهى السفراء، المقهى الذي عرف حضور سلطان باليما بهامته وقامته وسلطانه؛ الشيخ
الأعمى يبيع الأوهام لأطفال الضفة الأخرى، ولا يبالي بأطفال باتوا أيتاما ومحتاجين
يقفون أمامه. والشيخ أيضا خال من أية عاطفة تقوي إيمانه بحق المظلوم ودعوته.. ويوازيه
أيضا حاضر بمآسي بطالة شباب معطل، شباب درس ونال شهادات فأصبحت عصا الأمن ترديه
نزيل المخافر والشوارع:
يُفَتِّشُ بوجميعُ، يَمُرُّ بِمَجْلِسِ نُوّابِ
الشَّعْبِ المَسْروقِ، عَصا الشُّرْطَةِ تَتْبَعُ بُلْغَتَهُ الذَّهَبِيَّةُ
دَرْباً دَرْباً قَلْباُ قَلْباً لِتَصُبَّ الغَضَبَ الفاحِشَ في قَدَمَيْهِ
المُتَوَرِّمَتَيْنِ فَيَسْقُطَ في أحضانِ القَمَرِ الأحْمَرِ وَهُوَ يُسَبِّحُ
لِلْماءِ الأَزْرَقِ في عَيْنَيْهِ المُمْطِرَتَيْنِ. تَلَقَّى جُثَّتَهُ شَيْخٌ
آبَ وما عادَ. (الموجة
السادسة).
كما أن الشاعر يختم نصه بلحظة حاضرة من خلال مخاطبة
الموج:
........... يا مَوْجَةُ غَنِّي.. غَنِّي أَنْتِ على
جُرْحٍ رَحْبٍ يَتَسَكَّعُ في جَسَدي الهَشِّ. وأنْتِ، رباطَ الفَتْحِ، ألاَ
غَنّيْتِ على بَحْرٍ نَحْنُ فَقَدْناهُ.. آهِ فَقَدْناهُ. (الموجة السابعة).
ما يمكن الوقوف عنده في نهاية تعريفنا بالمسافات الزمنية
المختزلة في قصيدة (سلطان باليما وبوجميع في سبع موجات) هو كونها جاءت موظفة وفق
تخطيط زمني عام، من خلال الماضي والحاضر والمستقبل، والتخطيط الزمني اليومي، فيبدأ
الموجة الخامسة بقوله:
في هَذا اللَّيْلِ رأَيْتُ السُّلْطانَ يغادِرُ باليما..
لينتقل في الموجة الموالية إلى الصبح بقوله:
في هَذا الصُّبْحِ الشَّاردِ بَيْنَ دُروبِ رِباطِ
الفَتْحِ السُّلْطانُ إلى مَقْهاهُ يَعودُ.
فما بين الليل والصباح يغادر سلطان باليما المقهى ليعود
إليها، لكن الصبح يعود مصاحبا بوجميع في خطوة نحو الجمع بين شخصيتين غير
متجانستين. لكن الرابط بينهما أو نقطة الجمع بينهما هي بحثهما عن الشاعر الشاب
الذي تحول إلى شيخ، ينتقل بين شوارع الرباط فارا أو هاربا من وطأة الواقع وفوضاه.
3- المكونات
الفنية وجمالية التعبير في القصيدة:
بعد استمتاعنا
بما نقله الشاعر محمد علي الرباوي في نصه (سلطان باليم...)، وما أفرزه من قوة
تعبير جعلته يخترق الزمن والمكان ليعبر عن مكنونات الذات، نصل إلى الجانب التصويري
البلاغي من حيث الشكل.
أول ملاحظة نقف عندها هي تكرار العدد سبعة. والعدد سبعة
له مرجعية ثقافية قرآنية أولا وصوفية في الرتبة الثانية. وقد استطاع محمد بنعمارة
رحمه الله أن يتبين الخطوط الجوهرية الرابطة بين العدد سبعة ومرادفاتها في القرآن،
وعلاقتها بالتوجهات الصوفية وتجلياتها في ذوات الشعراء[3].
وحتى لا نعيد ما قاله يمكن الرجوع إلى بعض النصوص التي دأب الشاعر الرباوي عليها
ونسجها بالاشتغال على الرقم ذاته. يقول في قصيدة (قصائد في زمن الرعب):
بي عطشٌ للسِّكينِ، فَمَنْ يَرشُقُ هذا الجَسَدَ
المقتول، فلا الرحلاتُ السبْعُ تحوِّلُ أشْطانَ دماء. لا الجُبُّ اسطاعَ مُنازَلتي
بالأصْداءِ..[4]
فهو يرحل مع العدد سبعة عبر رحلاته، وهو في قصيدة (سلطان
باليما..) يستهل العدد في تتبع الموجات السبع. لكن الملاحظة الأساسية هي غياب
الموجة الثالثة، إذ ينتقل الشاعر مباشرة من الموجة الثانية إلى الموجة الرابعة.
فمن حيث الترابط الدلالي لا يفيد هذا النقص أي خلل على مستوى التعبير، فلا نلحظ أي
انزلاق أو أي تغير في المستوى الشعوري للشاعر. غير أن القصد فيما نرى هو الإبقاء
على العدد سبعة في تعداد الموجات، فيستهل النص بالموجة الأولى، وهي جامعة للبحر،
دلالة على عمومية المكان، وعلى الرؤية القبلية التي من أجلها استبق الشاعر الرباط
وحاول أن يزور بحرها للتبرك بسبع موجات، غير أن البحر بحمولته القوية، وسلطته على
ذات الشاعر المنبعث من رمال الصحراء، ارتبك أمام هول مياهه، وفي المقابل لم يستطع
أن يبلل ذاته ويرتوي بسقياه:
صَلِّ صَلاةَ البَحْرِ الجِنُّ السَّاكِنُ فيكَ يَخافُ
المَوْجاتِ السَّبْعَ اشْرَبْ مِنْ هَذي المَوْجاتِ بهَذا البَحْرِ فَبَحْرُ
رِباطِ الفَتْحِ هُوَ البَحْرُ ولا بَحْرٌ سَيُبَلِّلُ قَلْبَكَ إياهُ. (الموجة الأولى).
ونلاحظ أيضا تكرار لفظ البحر في المقطع سبع مرات (عنوان
المقطع إضافة إلى تكراره ست مرات في المتن)، وهو بذلك يتقيد بالعدد سبعة،
وبالموجات السبع، بالرغم من غياب الموجة الثالثة التي عوضت بالموجة (0) الأولى.
من الموجات السبع، نقد عند الجهات السبع للشاعر حين
يقول:
.. ألاَ بِاللهِ عَلَيْكَ تَرَحَّمْ أَنْتَ عَلَيَّ
فَبَحْرُ الغيوانِ يُطَوِّقُني مِنْ كُلِّ جِهاتِي السَّبْعِ أنا ما اخْتَرْتُ
دُخولَ مَجاهِلِهِ فَلِماذا الهَوْلُ رَماني... (الموجة الرابعة)
ونعثر كذاك على سبع فراشات حين يقول:
طارَ مَعَ الغِزْلانِ إلى الصَّحْراءِ العَطْشى لا زادَ
بزَوّادَتِهِ فَإذا في الرَّمْلَةِ سَبْعُ فراشاتٍ تَسْبَحُ في نَهرٍ هَوَ مِنْ
أنهارِ الضَّوْءِ الرَّقراقِ. (الموجة السادسة).
أما إذا انتقلنا إلى بعض الألفاظ المستغلة بدقة في النص،
فنقف عند العاصمة الرباط، حيث استعملها بدلالتها القديمة (رباط الفتح)، ثم ينتقل
إلى نطق الراء غينا (غباط الفتح) حين حديثه عن الرباط في بعد الراقي، أو بمعنى ما
يعيشه بعض أهالي الرباط في أحياء راقية، والدلالة الصوتية المرتبطة بعاداتهم
وطريقة كلامهم، مما يثبت تصنعهم وتعاليهم وابتعادهم عن الطبقات الكادحة، في دوار
الدوم وباقي أحياء الرباط الهامشية.
ونسجل أخيرا نقطة أساسية تنحو منحى البحث عن دلالة
الخطاب المتوازي في آخر كل مقطع، ونقصد بالخطاب المتوازي، اعتماد الشاعر توازيا
دلاليا وصوتيا في نهاية كل مقطع حتى تتناسق الرؤى وتتوحد أشكال التعبير.
1- ولا بَحْرٌ سَيُبَلِّلُ قَلْبَكَ إلاهُ.
(الموجة ما قبل الأولى)
2- ما ابْتَلَّتْ قَدَماهُ.. آهٍ.. ما ابْتَلَّتْ.
(الموجة الأولى)
3- وقَدْ فازَ عَلَيْكَ الزَّمَنُ القاسي.. آهٍ ما
أَقْساهُ. (الموجة الثانية)
4- ..أمامَ بلاطٍ يَرْتَعُ نُوَّابُ الأُمَّةِ في
مَرْعاهُ.. آهٍ في مَرعاهُ. (الموجة الرابعة)
5- تَفَقَّدَهُ البَحْرُ قَساخَتْ في الواَحَةِ
عَيْناهُ آهٍ ساخَتْ عَيْناهُ. (الموجة الخامسة)
6- أخَذْنا الكأسَ، شَرِبْنا.. كانَ دَماً.. نَحْنُ
.. شَرِبْناهُ. آهٍ نَحنُ شَرِبْناهُ. (الموجة السادسة)
7- ألاَ غَنَّيْتَ على بَحْرٍ نَحْنُ فَفَدْناهُ..
آهِ فَقَدْناهُ. (الموجة السابعة)
فدلالة نهاية كل مقطع توحي إما إلى الارتواء من البحر
دون ارتواء، أو سخط على واقع مرير تطبعه المعاناة (آه: نقطة الربط بين المقاطع)،
والحسرة على ماض تليد كان يقف موقف المؤازرة للشاعر، على عكس واقع مرير لا يخلف
إلا السخط والأسى.
تركيب:
قصيدة (سلطان باليما وبوجميع وسبع موجات) نص يجمع بين
التراث الفني الغيواني، والموروث الاجتماعي بما يحمله من خرافات وأساطير وهمية،
وبين واقع مرير حاضر بقوة عبر الحاضر الزماني، وعبر تكثيف للرؤى الذاتية والفلسفية
والصوفية وتعريف بالهوية الذاتية والانتماء الجمعي، ونقض الواقع كذاك عبر تجاوز
بعض من أشكاله غير المنسجمة وروح الشاعر التواقة إلى بسط روح الشعر في ذاتها.
كما أن الموجات تخلفت إحداها لتنبئ باختفاء دورة،
وبالتالي اختفاء دورها الأساس بعد الاستسقاء، أو عدم قضاء الشاعر لوطره من الموجات
السبع، مما جعله ينغمس في واد بهيم في مدينة يحكمها سلطان باليما بأهوائه ومقاصده
الدالة على الفوضى حينا، وعلى هيمنة روح التصديق والانسياق أمام الجديد، كما أن
الالتفاتة القوية إلى مجموعة (ناس الغيوان) لما تمثله من دور حاسم في تثبيت دور
الأمة، وتنوير الرأي العام عبر الأغاني الشعبية الثورية، حذا ببوجميع إلى الالتحاق
بطائفة المتمردين المحتجين بباب البرلمان، وقيام الشيخ الأعمى من بين مقهى السفراء
التي عرفت بحضور كبار الدولة، قيامه ببيع الأهواء للأطفال وتدمير مستقبل بريء.
إنها القصيدة الحمولة التي تسجل حياة شاعر في تكثيف زمني
يجمع الماضي والحاضر والمستقبل، وسيرة شاعر ينبش في الذكريات ليعوض الواقع المرير
الذي يعيشه، ويعبر عن مرجعياته الثقافية والدينية والفنية والاجتماعية دليلا على
اهتمام متشبع وواع بكل تفاصيله.
إنه إذاً الشاعر محمد علي الرباوي، شاعر الهوية وهوية
الشعراء.
[3]- محمد بنعمارة: الصوفية في الشعر المغربي المعاصر، المفاهيم
والتجليات، شركة النشر والتوزيع المدارس، الدار البيضاء، ط. 1، 1421- 2000، ص. 235
وما بعدها.
